Jak uratować się przed ślepą miłością do własnej idei? Jak znaleźć dobrego muzyka w Nowym Jorku? Dlaczego ludzie wychodzą z koncertów? Co oznacza być Mozartem, Picassem? Dlaczego czas jest względny i jakie są tego konsekwencje w sztuce? Dlaczego Azja jest matematyczną potęgą? Kim został biedny chłopiec z hinduskiej prowincji, gdy dorósł? Dowiecie się tego z niespiesznej gawędy Henry’ego Threadgilla. Dzisiaj, w dniu jego 67. urodzin pierwsza część wywiadu, jaki przeprowadziliśmy z nim podczas jego niedawnej, krótkiej wizyty w Polsce.
Zacznijmy od Twojego obecnego [grającego od 13 lat] projektu – Zooid. Ideą muzyki tego zespołu jest nieprzewidywalność i złożoność, ale jednak gdy się jej słucha, to jest bardzo lekka i przyjemna w odbiorze. Na początku usiłowałam poddać analizie koncepcję tej muzyki, ale w końcu jej po prostu słuchałam. Zrozumiałam, że to wszystko już przeanalizowaliście za mnie, tak żeby słuchacz mógł jedynie rozkoszować się muzyką. Dlatego teraz chcę dopytać o szczegóły Twojej koncepcji muzyki oraz o jej wpływ na sposób pracy z ludźmi, z którymi tworzysz. Czy musisz im tę koncepcję tłumaczyć, czy może macie porozumienie na innym poziomie?
Henry Threadgill: My się wzajemnie rozumiemy, na wielu poziomach. Gdy ci muzycy zaczynali w tym zespole, zaczęli używać tego konkretnego języka, którym ja się posługiwałem. Wszyscy musieli się go nauczyć. To tak samo jest z nauką chińskiego czy polskiego. Dlatego musieliśmy przeprowadzać próby przez długi czas. Robiliśmy to około roku. Graliśmy, żeby nauczyć się języka. Nauka języka to jedna sprawa. Kiedy na próbie przedstawiam muzykę, to ona przechodzi przez pewien proces, innymi słowy – patrz (bierze ulotki, rozłożone na stoliku, przy którym rozmawiamy): nie można tylko poskładać przypadkowych słów. Trzeba ułożyć je według jakiegoś porządku. To jest pewien porządek (pokazuje to wszystko, układając kartki). Ale porządek, który ustalam na początku [próby, tworzenia muzyki], nie jest tym porządkiem, który powstanie na końcu. Odkryliśmy – bo próby są czasem odkrywania – różne porządki. Innymi słowy: biorę rękę, przykładam ją do twojego ucha, a to ucho przekładam tu, a stopę kładę tu [Pokazuje różne modyfikacje części ciała, traktując je jak elementy układanki. Threadgill posługuje się czasem tym obrazowaniem, gdy tłumaczy swój sposób komponowania].
Elementy są te same, ale zmienia się ogólny kształt.
Tak. Ciało jest to samo i te same są części ciała, tyle że wędrują w różnych kierunkach. Odkryliśmy, jakie są możliwości. Bo zawsze tego szukamy: możliwości. Gramy pewien kawałek przez jakiś czas, potem gramy go w inny sposób, szukając nowych możliwości. Ale nawet mimo tego, kiedy gramy jakiś utwór na koncercie, pojawiają się rzeczy, których nie planowaliśmy. Ale na tym właśnie polega sztuka improwizacji: musisz być przygotowany na robienie rzeczy w danym, konkretnym czasie. Planujemy, że rzeczy będą iść w tym kierunku, gdy tym czasem idą w zupełnie innym. Znamy się wzajemnie i musimy wiedzieć, jak reagować na takie sytuacje. Gdy podczas grania zmienia się kierunek rzeczy, musimy umieć w tym nowym kierunku podążać. Słowo „rehearse” [„przeprowadzać próbę”, słowo, które stosuje się w angielskim do w odniesieniu do utworu muzycznego czy spektaklu teatralnego], w języku angielskim – amerykańskim i brytyjskim – oznacza, że jak przynosisz na próbę utwór i czytasz go od lewej do prawej. I jak go już przeczytasz od lewej do prawej, to kończysz, wstajesz i wychodzisz. Wszyscy muzycy, skrzypkowie, altowioliści itd., czytają od lewej do prawej i jeżeli nie popełnią żadnego błędu, mogą wstać i wyjść. Według mnie nie jest tak. Ja wolę używać niemieckiego określenia, które oznacza „eksplorowanie, odkrywanie” [niem. – propen]. A więc znaczy zupełnie coś innego i dlatego właśnie jego używam do określenia tego, czym się zajmuję.
Czy działo się tak w każdym Twoim zespole?
Ten zespół jest zupełnie inny. Kiedyś zajmowałem się czymś zupełnie innym pod względem kompozycji, byłem na innym poziomie muzycznym. Ten zespół jest częścią zupełnie innego podejścia.
Oczywiście, ale jednak w całej Twojej muzyce jest pewnie element wspólny.
Widać mój odcisk palca. We wszystkim, co robię, możesz mnie zobaczyć, ale każdy etap to inny język.
Tak. Niektórzy określają Twój odcisk palca słowem „Theradgillowatość”.
(śmieje się)
Każda z Twoich grup, jeszcze od czasów AIR, miała Twój wyraźny odcisk. Czy możesz przybliżyć, na czym –Twoim zdaniem – polega ten wspólny element?
Wszyscy kompozytorzy tak mają. Wszyscy artyści. Gdy patrzysz na obraz autorstwa Picassa, nie pomylisz go z nikim innym. Wiesz, że ten obraz to Picasso z okresu niebieskiego, a ten z innego okresu. Tak samo jest ze słuchaniem Mozarta, Theloniousa Monka, Duke’a Ellingtona – wiesz, że to jest brzmienie Ellingotna. Nie można uniknąć odciśnięcia swojego indywidualizmu, on zawsze tam jest.
Dla mnie, jako słuchacza, jest to jasne, ale chciałabym widzieć, jak Ty podchodzisz do tego w trakcie tworzenia?
Ja o tym nie myślę (uśmiech).
Ale każda z Twoich grup, od samego początku, jest owocem Twoich przemyśleń i ma konkretne, jasne założenia.
W sumie nie myślę w ten sposób: by sklecić zespół. Wiele osób po prostu zakłada zespoły.
To jak spotykasz tych ludzi, z którymi grasz?
Kolejni ludzie nadchodzą, kiedy kończę jakiś okres. To jak chodzenie do szkoły: w pierwszej klasie czytasz jedne książki, w drugiej klasie inne. W drugiej klasie nie czytam już tego, co czytałem w pierwszej, bo idę do trzeciej klasy. Tworzę nowe zespoły, gdy kończę pewien okres.
Posuwasz się naprzód, rozwijasz?
Mam nadzieję, że idę naprzód, staram się. Niektórzy ludzie prą naprzód. Ja mam to szczęście, że się rozwijam. Niektórym ludziom jest dobrze, gdy pozostają w tym samym stylu przez całe życie. Ja tego nie lubię, muszę się przemieszczać. Raz coś zrobię i już – koniec. Nie chcę tego więcej oglądać. To, co za mną, zostaje za mną. Chodzi tylko o przyszłość, o chwilę, która trwa i o tę, która nadejdzie. O to, co jest przede mną. Zapominam o tym, co jest za mną.
Wychodzi na to, że masz duże szczęście do ludzi, z którymi grasz. Jak ich spotykasz?
To Nowy Jork, dlatego się tam przeprowadziłem. To jest Wall Street: nie tylko Wall Street finansowy, ale Wall Street wszystkiego. Jak chcesz znaleźć świetnego tancerza, szukasz go w Nowym Jorku. Jak szukasz dobrego pisarza, jedziesz do Nowego Jorku. A twórcy przyjeżdżają tam zewsząd. Jak pierwszy raz byłem w Nowym Jorku, było inaczej – nie było tam tylu przyjezdnych. Wtedy było w Nowym Jorku dwóch muzyków z Chin. Teraz są tam muzycy z całego świata: z Chin, Korei, Wietnamu, Paryża, Południowej Afryki, Południowej Ameryki, z Azji. Nie zawsze tak było, ale teraz wybór muzyków jest niesamowity.
Zazwyczaj wychodzę na miasto posłuchać muzyki na żywo. Nie słucham zbyt wielu nagrań, wolę iść na koncert. I to każdego rodzaju muzyki. Lubię awangardę w klasyce, metal, punk-rock. Gatunek muzyki nie ma dla mnie znaczenia. Lubię muzykę na żywo i to muzycy mi polecają, czego warto posłuchać, że tu a tu gra fajny akordeonista, więc idę go posłuchać. Tak właśnie dzieje się w Nowym Jorku i tak znajduję muzyków, z którymi gram. Bo wychodzę na miasto posłuchać, zawsze jestem tam, gdzie coś się dzieje. A muzycy, którzy mnie znają, wiedzą, że chodzę na koncerty, i dlatego zawsze mi mówią, kogo powinienem posłuchać.
Czy w ten sposób poznałeś również swoich kolegów z Zooid?
Tak. Musisz zawsze być na bieżąco.
I to jest dla Ciebie inspiracją?
Tak.
Czy w ten sposób odnajdujesz pomysły na swoją muzykę?
Słucham i zastanawiam się, czy dana osoba ma odpowiednią osobowość do tworzenia tego, co ja robię. Nie wszyscy ludzie się odnajdują wzajemnie. Nie wszyscy potrafią się wpasować. To tak jak z potrawą. Czasem coś jesz i wyraźnie czujesz jakiś smak, który nie pasuje do całości, nie pasuje do reszty. Jak jesz, nie powinnaś się wyczuwać poszczególnych elementów, nie powinno być tak, że mówisz: to jest pieprz, a to cynamon – nie. Potrawa powinna być jednością, całością.
Dla mnie Zooid jest taki.
Tak (uśmiech).
Ja też najbardziej lubię muzykę na żywo, ale oczywiście, słucham wielu płyt. Zawsze jednak najpierw słucham nagrania, potem czytam opinie na jego temat, tak jest mi łatwiej określić samodzielnie to, co słyszę. Spotkałam się z takim stwierdzeniem, że to, co tworzysz, to serie trzydźwiękowych akordów, na bazie których tworzone są polifoniczne wzory wokół centrum tonalnego…
Nie, nie, nie.
Natomiast w jednym z wywiadów mówisz, że improwizujecie na interwałach, które tworzą serie bloków – a nie na harmonii.
Tak. To jest pewien rodzaj serializmu, ale odmienny. Klasyczny europejski serializm to zestaw nut, zazwyczaj jest to zakres 12 nut, i muzyka rozgrywa się wokół nich. Ja pracuję na zestawieniach, seriach interwałów. Układam jej tak i tak (pokazuje na rzeczach zgromadzonych na stole). Gdy docieram do końca utworu, wszystkie te interwały miały już swoje miejsce, ale gdy zaczynam, to nie wiem, kiedy one się wydarzą. Jak zaczynam grać, to widzę, że następuje pewien interwał. On trwa tyle albo tyle. Potem nadchodzi kolejny. Jest on w jakimś stopniu odniesieniem do poprzedniego, na przykład jest dwa razy krótszy albo dłuższy. I tak powstaje cała konstrukcja – wszystko, co buduje muzykę, jest stworzone w oparciu o te interwały. Prościej: do zagrania potrzebne są ci na przykład trzy rzeczy (znów zaczyna prezentować zamysł na filiżankach), ale możesz je porozstawiać względem siebie na wiele sposobów. Masz nie tylko te rzeczy, ale także odległości między nimi. Materiału bazowego do grania jest teraz o wiele więcej. Dlatego istotne są interwały, nie harmonie. Oczywiście, harmonie się zdarzają, ale są przypadkowe.
Jak doszedłeś do tej koncepcji? [oczywiście, pomysł budowania muzyki na relacji między interwałami nie jest nowy, ale sposób realizacji Threadgilla jest oryginalny]
Zabrało to trochę czasu (uśmiecha się).
A jak widzisz swoją muzykę w tradycji? Jesteś przecież jej bardzo ważnym, poszukującym przedstawicielem. Bardzo ważnym muzykiem. Jak widzisz swoje miejsce w tradycji i jak spoglądasz na rzeczy, które dzieją się dookoła Ciebie?
Cóż, jestem świadomy przeszłości. Trzeba mieć świadomość przeszłości, bo ludzie robili wspaniałe rzeczy. Żeby poznać ich twórczość, trzeba się nauczyć ich języka i poznać ich dzieła. Musimy zobaczyć, jak wielcy robią wielkie dzieła, żeby odpowiedzieć sobie na pytanie: Dlaczego je lubimy? Trzeba dowiedzieć się, co oni zrozumieli – nie to, co zrobili – ale dlaczego składali rzeczy w taki, a nie inny, sposób. Jak poznasz zasady ich działania, nie musisz ich już wymyślać. Możesz teraz robić nowe rzeczy albo możesz wykorzystać ich sposób myślenia jako część swojego sposobu rozumienia, jak robić rzeczy. Każdy, kto coś robi, musi też zrozumieć to, co robi. To rozumienie wykształca w tobie wrażliwość na to, co robisz. Rozumiesz?
Tak, jest to dla mnie jasne.
Dlatego przeszłość jest ważna. Zawsze trzeba się odnieść przeszłości i zobaczyć, jakie są reguły: Ah! Ta zasada jest bardzo ważna!
Klucz.
Niekoniecznie sama muzyka (nuci jeden fragment Mozarta na różne sposoby). To nie jest tylko melodia. Dla mnie Mozart zrobił coś innego. Co Mozart zrobił? Stworzył zasadę do swojej muzyki. Możesz grać wiele rzeczy, ale to, co tworzy muzykę, to reguła. Kiedy ktoś nie rozumie Mozarta, gra to tak (śpiewa ponownie, akcentując w dwóch momentach, jego zdaniem nieodpowiednich, czyli niezgodnych z regułą Mozarta). A tu nie powinno być oddechu. Rozumiesz? Ludzie umieszczają pauzy i akcenty tam, gdzie ich nie powinno być. Wtedy muzyka nie powstaje. Gdy pojawia się zasada, muzyka może nieść wiele historii, może być ekscytująca i wciągająca. To może być muzyka, taniec. To nie może być obraz, to musi być coś, co dzieje się w czasie.
Niektóre obrazy dzieją się w czasie [myślałam wtedy konkretnie o obrazach i fotografiach Romana Opałki].
To jest bardzo trudne. One nie przesuwają przed oczami, z jednej strony na drugą (pokazywał coś na kształt osi czasu). Tancerze przechodzą przed nami, muzyka również się przesuwa.
Z fotografią i obrazem sprawa nie jest taka prosta, nawet w sztuce nieabstrakcyjnej, bo każdy widzi coś innego. Każde dowolnie wybrane dziesięć osób zobaczy na obrazie co innego.
Jednak każdy odnosi się do czegoś, co widzi na końcu. Tak jak w tracie rozmowy – przywiązujemy uwagę do tego, co zostało powiedziane na końcu. Posłuchaj mojego przepisu na szarlotkę. Bierzesz pół funta jabłek, potem namaczasz je w wodzie (mówi monotonnym, instruktażowym tonem), po wyjęciu z miski wyciągasz je i obierasz. Jeśli twój płaszcz jest za mały, idź do H&M, może sprzedawczyni uwzględni twoją reklamację. Włóż jabłka do kuchenki (uśmiecha się)... Obraz jest gotową rzeczą, wszystko widzisz naraz. Mimo że możesz go oglądać z różnych perspektyw.
Chodzi ci o to, że obraz zawsze rozgrywa się tutaj, przed Twoimi oczami?
Tak. Tancerz wychodzi z tego miejsca, Idze dalej. Z tego samego miejsca wychodzi kolejny tancerz, idzie dalej. Patrzysz w to miejsce, w oczekiwaniu na następnego tancerza, ale on nie wychodzi. A na obrazie masz wszystko naraz. Możesz tego nie rozumieć, zrozumienie może ci zabrać czas, ale to nie jest movie time – czas filmowy. Czas, o którym Ty mówisz, to czas analityczny, ustalony, który ty kontrolujesz. Natomiast nie możesz sterować czasem ani w tańcu – nie możesz kontrolować tancerzy – ani w muzyce. One dzieją się z czasie rzeczywistym, a fotografia i malarstwo dzieją się w still time – czasie nieruchomym. Kwestia nomenklatury jest bardzo istotna:moving pictures – czyli takie obrazy, które się poruszają [move – ‘ruch’, movie – ang. ‘film’], w opozycji do still picture [obraz zatrzymany, nieruchomy]. To są bardzo ścisłe i świetne definicje. W filmie obrazy przesuwają się przed oczami, tak jak w moim przepisie na szarlotkę nagle pojawia się płaszcz przeciwdeszczowy. I wtedy zadajesz sobie pytanie: hej, czy coś przegapiłem?
Do czego zmierzam: w trakcie tworzenia mojej muzyki zawsze najpierw stawiam się w pozycji słuchającego, żeby nie zrobić czegoś głupiego. Nie chcę być takim wielkim kompozytorem, który słucha tylko siebie. Trzeba z siebie wychodzić i siebie posłuchać, bo my zakochujemy się w samych sobie (śmieje się). Najczęściej jest tak, że rzecz, którą kochasz najbardziej jest tym, co musisz zabić. To jest problem.
Masz pomysł, który dominuje nad wszystkim, ale nie możesz do tego dopuścić – bo wtedy nie ma demokracji. Pojawia się piękna koncepcja, uwielbiasz ją, ona wszystko układa. Ale dopóki się od niej nie odsuniesz, nie możesz jej zobaczyć. Musisz się od niej odseparować, od niej odsunąć, żeby ją obejrzeć. Musisz się od niej odsunąć, żeby zobaczyć, że masz z tą ideą romans, że się w niej i w sobie zakochałeś. Oczywiście to wszystko robisz tylko w swojej głowie, musisz sobie to wyobrazić, wyobrazić muzykę, którą robisz, żeby móc stwierdzić na przykład: Nie, to nie jest dobre. Jeśli idea się pojawi, to dobrze, ale to nie wystarcza. Czasem w ten sposób można wszystko zniszczyć. Jeśli będziemy sztywno traktować suche notacje kompozytorów europejskich, to nie zostanie miejsca na transformacje. Nie będzie demokracji. A sztuka jest ostatnim miejscem, gdzie jest prawdziwa demokracja.
Nie wiem, skąd pochodzi moja muzyka. Ludzie pytają mnie o inspirację, ale ja w sumie nie wiem, co to słowo oznacza. Ja przede wszystkim obserwuję życie. Oglądam drzewa, ptaki. Widzę ludzi, jak rozmawiają przez telefon komórkowy, nie przywiązując uwagi do niczego, co się dzieje. To wszystko powoduje, że bardzo dużo rzeczy przychodzi mi do głowy. Oglądam ludzi, jak wychodzą z taksówki, rozmawiając przez telefon. Na ludzi, którzy przechodzą przez ulicę ze swoim dzieckiem na czerwonym świetle, bo rozmawiają przez komórkę. Jak siadają do stołu, gdzie powinni spędzić ze sobą czas, porozmawiać, a rozmawiają przez komórkę. Czy siedzę tutaj z tobą po to, żeby teraz rozmawiać przez komórkę? Czy ty jesteś tutaj, żeby gadać z kimś za pośrednictwem komputera?
Myślę, że nie miałbym nic do powiedzenia muzycznie, gdybym nie przywiązywał uwagi do życia. Lubię siedzieć w parku, czasem wtedy wpada mi jakiś pomysł do głowy. Patrzeć na drzewa, na ptaki, jak na nich siadają. Zobaczyć, że na drzewie są tylko dwa liście i reprezentują jakąś formę harmonii. To wszystko to życie: obserwuję ludzi, rzeczy, zwierzęta dookoła, formy życia, pogodę, wszystko. Poza tym nic nie ma. Wszystko poza tym to rzeczy – pojawiają się i nikną. Tylko. To na przykład jest aparat fotograficzny. To tylko aparat. Zaraz mogę mieć inny.
To można nazwać Twoją inspiracją?
Tak. To wszystko jest moją inspiracją.
Zanim jednak nastąpiła ta balladowa konkluzja działo się sporo, z groovem, chwilami chciałoby się powiedzieć niemal z bebopową zadziornością, ale to nie była żadną miarą wycieczka w lata 40., a raczej sugestia, że przeszłość jazzowa jest dobrze znana i ma swoją wartość. Od kameralnych lirycznych utworów do kompozycji rześkich, z całą paleta barw i brzmieniowych smakowitości wyrzuconych z trąbki lekko i w kompletnie niewymuszony sposób.
Lata 90. przyniosły dalszy rozwój idei muzycznej Threadgilla. Projektem "Very Very Circus" znów zadziwił wszystkich angażując dwie gitary elektryczne, dwie tuby, puzon, perkusję i...waltornię. Bardzo dziwnie, ale nie wystarczająco dziwnie żeby nie brzmiało pod batutą Threadgilla znakomicie. Grupa rozwijała coraz śmielsze i bardziej interesujące pomysły kompozycyjne, często podpierając się nawet akordeonem! Threadgill nieustannie szukał, angażując się w kolejne projekty – Flute Force Four, Make a Move czy Zooid.
A więc trzej młodzi wyborni instrumentaliści i improwizatorzy połączenie przez weterana człowieka, który w końcówce lat 70. miał już na koncie nie tylko ważkie dokonania artystyczne, stworzenie ruchu loftowego, ale również reputację profesora, duchowego i artystycznego nauczyciela dla dwóch pokoleń muzyków, potrafiącego wydobyć z muzycznych towarzyszy to co najbardziej oryginalne, zachowując ich własny styl. Dave Holland wielokrotnie przyznawał, że to właśnie pod okiem Sama Riverso przeszedł najwspanialsze muzyczne studia uniwersyteckie i to jemu zawdzięcza swoje horyzonty muzyczne. „Słuchaj każdej muzyki, bluesowej, swingowej, tonalnej, atonalnej, jazzu i kameralistyki”, mawiał przez siedem lat wspólnego muzykowania.